Galería Moisés Pérez de Albéniz
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Pintura: Renovación permanente. Museo Patio Herreriano

By 10/03/2021No Comments
Pintura: Renovación permanente. Museo Patio Herreriano

Guillermo Mora. Pintura en 3 pasos. Paso 3: Trasvase. 2017. 247 x 329 x 60 cm.

Información

PINTURA: RENOVACIÓN PERMANENTE

Comisario: Mariano Navarro

Del 6 de marzo al 29 de agosto de 2021

 

 

La exposición Pintura: Renovación permanente pretende arrojar luz sobre dos momentos de enorme importancia en el marco de la pintura contemporánea española que permitieron a este medio recuperar la relevancia perdida tras el predominio crítico y expositivo de otros lenguajes diferentes, más o menos lejanos. Estos son, por un lado, los años bisagra entre finales de los años sesenta y la década de los setenta y, por otro, el ocaso de los noventa y los albores del nuevo siglo, cuyas energías permanecen vigentes en nuestros días.
En el primer momento, ligado al tardofranquismo, un nutrido grupo de pintores, que salvo excepciones no compondrían grupos orgánicos, asumieron que la pintura podía compartir el territorio de investigación del arte conceptual, a la vez que enunciaba nuevos paradigmas, como la progresiva indistinción entre abstracción y figuración o la disolución de la línea cronológica entre la historia del arte reciente y la del pasado. Esto les permitió habitar ámbitos referenciales como el expresionismo abstracto, el minimal y post-minimal norteamericanos, la figuración derivada de la influencia de Cèzanne y de Matisse, y una relectura desenfadada de los referentes históricos de la Antigüedad.
En el segundo momento, ya a finales de los noventa y en el arranque del nuevo siglo, se produce un nuevo impulso de la pintura, heredero del que disfrutaron los artistas de los setenta, que, como decíamos, apostó tanto por una práctica desenfadada de los modelos históricos de abstracción y figuración –sin reparo alguno a su fórmula narrativa–, como por una práctica expandida de la pintura misma y su significado.
Nuestro énfasis en estas dos épocas entra en contradicción con una muy extendida tesis que afirma que el momento triunfal de la pintura en España fueron los años ochenta, en los que, si bien ciertamente el mercado del arte alcanzó una notable relevancia social, no asistimos a una mayor incidencia, ni inventiva ni transformadora. De hecho, en su obsesión del sistema del arte español por evocar lo foráneo, se negaron otras tendencias locales más notables.
Pintura: Renovación Permanente ofrece, por tanto, un ensayo crítico a la vez que una mirada de rango histórico a lo sucedido en  la pintura en España, que se sustenta en esos dos momentos especialmente poderosos. En ella comparten espacio algunos de los nombres fundamentales de los setenta, sin buscar jerarquía alguna, con los artistas alumbrados por el nuevo siglo.
La muestra se organiza en un amplio recorrido articulado en torno a capítulos o apartados en los que se abordan las que a nuestro juicio son las líneas más intensas en las que los y las artistas han desarrollado su trabajo, como la “desmaterialización de la pintura”, “los nuevos modos de la abstracción”, “la pintura en el campo expandido” y dos vertientes de la figuración, la que podemos considerar como voluntariamente “a-representativa” y la figuración “narrativa”.
La exposición tiene lugar en las plantas segunda y tercera, esto es, las salas 3, 4, 5, 6, 7 y 8, si bien se derrama hacia otros espacios como el claustro de la planta baja, con la intervención de Ignasi Aballí que evoca aquella realizada por el mismo artista en un contexto radicalmente diferente, la muestra colectiva Intocable: El ideal de la transparencia, celebrada en el Museo en 2007. El artista Carlos Maciá dará contexto a los cuadros de Soledad Sevilla que pueden verse en el distribuidor de la planta baja con una intervención de líneas y, además, ocupará los vidrios del ventanal de la fachada a través de un patrón geométrico que constituirá la imagen de la exposición.

SALA 3. Pintura expandida

Las obras que pueden verse en la vecina Sala 4, dedicada a la desmaterialización de la pintura, funcionan, en cierto modo, como prólogo o apertura de las que pueden verse en este espacio, la Sala 3, donde observamos uno de los fenómenos más contundentes de la pintura contemporánea: su expansión hacia campos y territorios que la vinculan a otras prácticas, como la escultura o la arquitectura, a la vez que la reafirman en su fundamento y esencia.
En su célebre ensayo La escultura en el campo expandido, la célebre historiadora estadounidense Rosalind Krauss advirtió que “a través de la fetichización de la base, la escultura se dirige hacia abajo para absorber el pedestal en sí misma […] Y a través de la representación de sus propios materiales o el proceso de su construcción, la escultura muestra su propia autonomía”. Tal vez podríamos afirmar ahora que a través de la fetichización de la crítica de la superficie, de las dos dimensiones, la pintura se abre espacialmente a los modos más radicales de su ensanchamiento y dispersión. Y desprendiéndose de todos los modos de la tradición, muestra su propia autonomía.
Confluyen, pues, en esta sala, obras de autores hoy clásicos como Mitsuo Miura o Santiago Serrano, quienes desde distintas posiciones y culturas coinciden en explorar la incipiente posibilidad del volumen en la pintura, con otros creadores, más jóvenes, que indagan más allá del concepto de lo pictórico y acuden a materiales que llevan la pintura a otra dimensión.
Miren Doiz, por ejemplo, explora esta dimensión hasta sus límites. “Siempre con la pintura como eje fundamental” –dice–, “mi trabajo se sitúa entre lo pictórico, la instalación y la fotografía. Método que en su translación plástica obtiene como resultado una amalgama que subvierte la observancia de las reglas, ya sea en el acto de creación como de afectación en la visualización de la obra”.
Francisco Javier San Martín considera que las telas teñidas y abrasadas de Belén Rodríguez “se construyen como cuerpos en el espacio”, de modo que “en su deconstrucción del objeto-cuadro, abriendo el plano pictórico al espacio, al pliegue, al giro y a la doble superficie, como en la hoja de un libro […], se genera un lugar analítico, una concisión pictórica que reflexiona sobre su práctica. Un laboratorio limpio, pero no aséptico, sino abierto a las impurezas de lo real. Pensar la pintura como actividad analítica no excluye sino que alimenta el deseo de agotar las hipótesis: la sangre fría también es roja”.
Las dos intervenciones de Carlos Macía, realizadas en espacios no especialmente propicios, están concebidas específicamente para el Patio Herreriano. En la realizada en el distribuidor de planta baja, Maciá cita a Sol Lewitt mientras se dirige a Soledad Sevilla, cuya presencia en el museo, con su exposición en la Capilla del museo y en la Sala 9, se desliza en Pintura: Renovación permanente como uno de los referentes ineludibles de la pintura de nuestro tiempo.
La intervención efectuada por Maciá en la fachada de vidrio de la escalera se corresponde con proyectos previos suyos ya realizados en otras instituciones y colecciones particulares. En sus propias palabras: “Tal vez lo que me fascina al pintar sobre un vidrio es que es un soporte sobre el que no se puede o no se debería pintar. […] Otro punto a favor es la posibilidad de intervenir en ambos lados del material, digamos que desaparece la diferencia entre la cara y su reverso. Podemos afrontar la superficie desde ambos lados. Hablo de una superficie contemplada como una piel que arropa un cuerpo, en este caso el vidrio, que es de diferentes espesores y conllevan diferentes matices”.
Juan Carlos Bracho ha reflexionado en profundidad sobre la naturaleza del dibujo expandido. Donner c’est aimer…, 2006, en sus versiones de video-acción y papel, es un ejercicio tanto de negación de los modos pictóricos como de “copia literal” a mano sobre papel que tiene algo de subversivo. Multipágina, 2013, son impresiones realizadas directamente desde el ordenador, en las que analiza el color a la vez que incluye los errores cromáticos en la pintura resultante. Por su parte, los monocromos de Paloma Gámez, como su Monocromo amarillo flúor, 2019, responden a un afán investigador sobre el color y sus múltiples formas de aplicarlo. Es en estos elementos donde reside su ingente capacidad de comprensión del objeto pintado.
Otros artistas incluidos en esta sala llevan hasta el límite sus investigaciones en lo relativo a la naturaleza de los materiales que constituyen la “pintura” y su manipulación. Buen ejemplo de esto es el caso de Guillermo Mora, que trabaja con kilos de material en un ejercicio en el que no parecen existir diferencias entre la pintura y la escultura. Jaime Pitarch, por su parte, apunta a esa misma indistinción entre pintura y escultura –estuvo presente en una exposición anterior del Patio Herreriano dedicada a la escultura, Una dimensión ulterior. Aproximaciones a la escultura contemporánea en España– con el resultado final de años de trabajo pintando a diario con el contenido de la lata de pintura la lata misma, de modo que el contenedor acaba siendo el contenido. “En realidad, se trata de pintar sobre el vacío”, afirma el artista. En la obra de enorme formato de Sonia Navarro, la singular elección de sus materiales, telas de confección o espartos, no procede de una fría investigación racional, sino de su compromiso con el ser mujer y su respeto por las trabajadoras manuales a cuyos métodos somete su trabajo.

SALA 4. Desmaterialización de la pintura

La pieza que abre la sala, el Homenaje a Rothko, de Nacho Criado, un boceto fechado en 1969 y una maqueta, realizada en 1970, del original que se conserva precisamente en la Colección Arte Contemporáneo, es paradigma de la relación entre las dos épocas señaladas en la introducción de la exposición, o, mejor, del modo en que el arte de los años setenta, con su impronta conceptual, es prefigurador u origen de las prácticas de nuestro tiempo. El campo de color de Rothko muta en manos de Criado en simulacro de escultura, “como si el efecto volumétrico buscado por Rothko a través del color con el fin de imprimirlo en la percepción del espectador hubiese encontrado aquí la síntesis de una proyección extrapictórica”.
Todas las obras que pueden verse en esta sala se alejan de lo pictórico y “desmaterializan” los elementos propios, fluidos y pastosos, de la pintura, para pensarla y realizarla desde otros fundamentos o desde otras miradas. Los elementos formales que componen la pintura se tornan en ideas sobre el propio medio. Así, Ignasi Aballí –quien interviene también en el claustro de la planta baja cubriendo de polvo sus ventanales, repitiendo una pieza que realizó en el marco de otra exposición en 2007–, “malgasta” los ingredientes básicos que pueden componer una pintura -fundamentalmente el color- y nos los muestra en su significativa desnudez.
Otros artistas coinciden en el uso del lenguaje, así Pep Agut, Néstor Sanmiguel y Miquel Mont. El primero compone con telas crudas, masilla, metacrilatos y palabras impresas con DIMO un imponente tríptico con los términos Vermell / Blau / Groc (Rojo / Azul / Amarillo). La palabra sustituye, por tanto, al color. Néstor Sanmiguel, en las cinco obras que componen El jardinero nocturno, reescribe, encriptándola, la novela homónima de George Pelecanos. Por último Miquel Mont inscribe en sus collages frases que imprimen un ambiguo sentido a lo visible.
La reflexión de José Maldonado sobre la propia pintura y sobre la vigencia del pensamiento barroco en la modernidad condujo a su conocida serie de ventanas como las que aquí se exhiben, que proponen una suerte de sublimación –el acrílico transustanciado, como por un toque de Midas, en oro–, un ejercicio simbólico en el que la cruz sugiere una reconciliación con el más allá.
Item perspectiva, 1995, de Álvaro Negro es, en palabras del crítico y comisario David Barro, “una pintura que revela de manera temprana su interés por los sistemas de representación y percepción, creando una perspectiva con el muro, con la pared como fondo activo”. Otro trabajo, Symmetría, de 1996, es para Barro, una muestra excelente de la técnica de goteo desde el borde, en la que el pintor derramaba la pintura desde distintos bordes-frontera de la tela cruda hacia su centro.
Otros artistas, como Irma Álvarez-Laviada, Ángela de la Cruz, Kiko Pérez o el citado Miquel Mont analizan la pintura desde los elementos que la hacen posible. Mientras exploran cierta metafísica de su práctica y su existencia, proponen argumentos que llevan sus piezas un paso más allá de la mera fisicidad. Así, Miquel Mont se autorretrata en la dimensión misma de su estatura, o compone un políptico que tanto discute su forma como ensancha el objeto-pintura; Álvarez-Laviada se centra en los materiales que rodean a la obra de arte en sus derivas cotidianas, como embalajes o marcos, “cuyo carácter intrínseco parece” –en sus propias palabras– “contener un índice de negación, un impulso virtual para el ocultamiento, la desaparición o la ausencia”. Ángela de la Cruz violenta la noción de cuadro aproximándolo a la escultura, al tiempo que levanta una antropología sustentada en su propia experiencia vital o en la de quienes la rodean.
Por último, las dos obras de Kiko Pérez responden a la inmediatez y los estímulos del lugar en el que fueron creado. La suya es una pintura que reacciona a un contexto determinado, en este caso su propia experiencia en la provincia de León, en el estado mexicano de Guanajato, centro de la producción zapatera de Méxic. En ella acude a piezas y plantillas de cuero en relación directa con lo artesano y con referencias metafóricas al vagar y callejear por el barrio de Coecillo o al baile de la cumbia.

SALA 5. El lugar donde pensar

“Acercarse al estudio del artista como punto de partida para pensar la pintura y lo pictórico en una serie de artistas que cobraron visibilidad ya entrado el siglo XXI es, sobre todo, confirmar la pintura”.
Si bien algunos de los artistas reunidos en esta sala ya habían hecho su aparición antes de la llegada del nuevo siglo, las palabras de David Barro, se adecúan como guante a la mano a las variopintas propuestas que cada uno de ellos presenta, extraídas directamente de sus materiales de taller e íntimamente ligados al quehacer diario, a la experiencia cotidiana de crear.
El estudio es, sin duda, allí donde se realiza la obra, en este caso y por así decir, donde pintoras y pintores pintan. Pero es, fundamentalmente, el lugar donde pensar y no solo la pintura.
Aquí ofrecemos únicamente ejemplos de algunos de los artistas de la segunda generación, como Irma Álvarez-Laviada, Elvira Amor, Eloy Arribas, Miren Doiz, Alejandra Freymann, Paloma Gámez, Santiago Giralda, Rubén Guerrero, Miki Leal, Pere Llobera, Nacho Martín Silva, Nico Munuera y José Manuel Pereñiguez.
Todas las piezas reunidas en esta sala remiten a obras suyas expuestas en el recorrido por la exposición con la intención de que el visitante pueda por sí mismo establecer el proceso que lleva a los artistas desde la idea o el motivo hasta la pieza final.

SALA 6. Pintura fluida. Abstracción

La abstracción fue uno de los fundamentos de la vanguardia histórica y de las postvanguardias, y en cierto sentido muchas de las obras que integran las Salas del piso inferior, las dedicadas a la desmaterialización y a la expansión de la pintura, se incluyen en el concepto seminal de la abstracción. Lo que distingue a las que se emplazan en esta Sala 6 es su revisión de lo fluido y su retorno desacomplejado a la tradición moderna de lo abstracto.
Es la sala que reúne a más nombres de artistas veteranos, todos ellos activos, a excepción de Joan Hernández Pijuan, que falleció en 2005. A los mayores, Juan Navarro Baldeweg, Carlos León e Ignacio Tovar, se suma, algo más joven y referencia obligada, Juan Uslé.
José Díaz compagina su “necesidad o intento de emancipación de los conceptos adquiridos a través de la Historia del Arte” con una imaginería que, si bien no niega sus orígenes remotos, próximos al informalismo español, se aproxima a una actualidad urbana y tecnológica que entremezcla sus signos, sus propiedades y características. Esto ocurre en Nec spe, nec metu, 2014, en el que habitan las captchas, imágenes digitales que mediante su codificación evitan la intrusión de spams informáticos ya que no pueden detectar fondo y figura.
Curiosamente, la abstracción contemporánea española no se ha resistido a la existencia de temas, ni tampoco a la elaboración de imágenes, que, sin renunciar a la abstracción, hacen referencia indirecta la realidad circundante. Así ocurre, por ejemplo, con la idea de paisaje, de apertura del cuadro a horizontes visuales extensos, y con la incorporación de la experiencia de lo natural, filtrada por la noción de lo pintado, algo que es claramente consustancial a un artista tan poderoso como Hernández Pijuan, con quien ha compartido vivencias, que no modos, un artista más joven: Nico Munuera. Ocurre de forma similar con cierta referencia al deambular urbano presente en la obra de Ignacio Tovar en relación a la transformación de lugares en geometrías simples, que aparece igualmente en figuras como Elvira Amor.
Las energías naturales, la comprensión de la naturaleza como un campo de fuerzas, y su capacidad metafórica están tanto en Lluvia y lunas, 1980, de Juan Navarro Baldeweg, como en Lluvia (blanco sobre negro), 2017, de Antonio Ballester Moreno, un artista para quien el paisaje se percibe siempre desde una decidida contundencia formal.
En cierto sentido, los papeles de Miguel Marina responden tanto a una austeridad presencial que remite a artistas ya vistos en salas anteriores, así Santiago Serrano, como a una fascinación por las aguas, la arquitectura, lo inesperado de la experiencia. En diálogo epistolar con Álvaro Negro dice del trabajo de Marina: “En tus papeles, el óleo se hace lumínico desde una técnica casi acuarelística donde la adición de capas de color translúcido configuran una atmósfera brumosa y exuberante”.
En otros casos, así Carlos León, que tuvo una individual importante en este museo, son los mitos y su relectura contemporánea los elementos vertebrales de sus realizaciones.
La confrontación entre lo aéreo y volátil de la pintura de Juan Uslé con la tersa densidad de la pintura de Nico Munuera y la sutil contundencia material de Rubén Guerrero proporciona un momento cromático especialmente intenso. Coinciden los tres pintores, a su vez, en una sugerente ambigüedad consentida entre figuración y abstracción.
El propio Rubén Guerrero escribe respecto a su obra Ejercicio de abstracción (electronics beats): “Forma parte de una trilogía junto a Ejercicio de abstracción (figura, fondo y paisaje) y  Ejercicio de abstracción (corrección en azul). Las tres obras representaban objetos o estructuras pseudoarquitectónicas que anhelan emanciparse de cualquier referencia reconocible a lo externo o real para encontrar un lugar intersticial autosuficiente. Estas estructuras buscan una forma de neutralidad despojada de cualquier carga emotiva propia de la memoria colectiva, y para ello he empleado un riguroso método figurativo para referirme paradójicamente a la abstracción y a la geometría”.
Desde otro punto de vista, varios de los artistas, como Elvira Amor o José Díaz, afrontan la pintura desde posiciones que pueden considerarse clásicas y referidas al campo de color, como en Amor, o a cierto expresionismo de raíces inmediatas en José Díaz.
En palabras del crítico Luis Francisco Pérez, los cuadros de Elvira Amor presentan “una utilización del color como maqueta de una experiencia sensorial, lo que podríamos expresar como una figuración abstracta de los afectos y los sentimientos”.
Son términos también aplicables a la delicada propuesta visual que compone, mediante frágiles papeles, Sabine Finkenauer, quien explora también las posibilidades tridimensionales de su trabajo. La aparente simplicidad de sus formas se genera desde una imaginería poética y una dinámica procesual en las que la geometría se sumerge en lo orgánico, sin renunciar a lo ornamental.

SALA 7. Figuración narrativa

Frente a todas las narrativas e historias del poder que caracterizaron la pintura clásica, frente a los discursos de la predominancia, surge una nueva narrativa que pone en cuestión la propia naturaleza de la imagen y los argumentos en torno a la representación. De este modo, la figuración, que podríamos caracterizar como “plástica”, se interesa por la vida interior del cuadro.
Desde principios de los años setenta, Carlos Franco ha explorado y aprovechado muy distintas maneras de retornar a las mitologías griega, romana y aquellas procedentes de otras culturas no occidentales para reinterpretarlas de manera heterodoxa. Al mismo tiempo, ha abierto nuevos y a menudo sorprendentes caminos en el campo de la figuración, como atestigua la pintura de la colección que aquí lo representa.
Pionera en este ámbito es también Victoria Civera, quien ya a finales de los ochenta estableció una propuesta narrativa sustentada en elementos minúsculos, en fragmentaciones de la imagen y en toda una iconografía de género que con los años no han hecho sino asentarse y confirmarse como un universo propio. En ese sentido resulta interesante su Madre Luna, de 1996-1997, que se complementa con una serie de dibujos, excepcional en ella, sobre un tema político: las torturas a los prisioneros de Abu Ghraib en Irak en 2003, año en que fueron realizados.
Conecta Civera con la juguetona y, a la vez, vitriólica pieza de la tristemente desaparecida Patricia Gadea, quien introduce en su “relato” emblemáticas iconografías de la objetualización del cuerpo femenino junto a irónicas lecturas de un mundo doméstico y un universo mítico masculino. Y conectar también con una de las piezas de Ángeles Agrela, Bernini en el sofá, 2017, en la que dos muchachas parecen jugar con obras tan serias como las esculturas de dos cabezas del escultor barroco.
Santiago Ydañez, dueño de una muy prolífica e impactante obra que cumple ya una muy larga trayectoria, participa de este discurso con Sin título, de 1998, en la que proyecta su ambición expresionista a través de la fogosa representación de un rostro masculino, realizada a extraordinaria escala.
Si no todos, sí una mayoría de los artistas inscritos en la figuración narrativa han hecho de la propia pintura y de su historia antigua o reciente el principal motivo de sus reflexiones. Podemos rastrear figuras o modos determinantes en las propuestas de Juan Ugalde y su referencia a Las tres gracias; de Jorge Diezma y su mirada al bodegón barroco; de Luís Cruz Hernández y su cita directa de Hanna Hoch o indirecta de un Rembrandt tamizado por el cine; en la memoria arqueológica de José Miguel Pereñiguez; en la apropiación de obras minimal preexistentes por Sandra Gamarra o, por último, en la minuciosa recreación de motivos clásicos en Ángeles Agrela.
En otros casos, ese uso de imágenes preexistentes tiene como objeto de reflexión la imagen fotográfica y la repercusión silenciosa que su propia existencia–así como la del cine o el video- supone, a su vez, para la reflexión en torno a la pintura.
“La construcción de significado –dice Alain Urrutia- es la base de mi trabajo. No digo que en su origen las imágenes existentes no lo tengan, pero mi intención es dotarlas de nuevas lecturas. La formalización no se da como una simple traducción a pintura de una imagen previa. La pintura no solo hace que lo pintado deje de ser una simple representación, también consigue que lo representado pase a ser real. De esa manera no solo otorgo un nuevo significado sino que también construyo la propia imagen”.Para Nacho Martín Silva resulta especialmente interesante el procedimiento para la construcción de la imagen final, en el que cabe, incluso, la participación indirecta del futuro espectador de la obra, como ocurre en El Gran Estudio (The painting), 2012. Y es que fue el público quien proporcionó los motivos en él recogidos. En otros casos, así Detrás de la política el pueblo, 2019, a su evidente rango social se suma un construir y a la vez un destruir, un permanente reconstruir, que tiene su origen en la técnica del collage.
Inmerso desde sus inicios en el cuestionamiento de su propia condición de pintor, Pere Llobera ha pintado los 35 cajones de un archivador de oficina en una acción que es un catálogo de las posibilidades abiertas por el artista en su práctica de la pintura. Como afirma David Armengol: “quizás la constante más importante en la obra de Llobera [sea] la dislocación de aquello que nos muestra. Todo en su obra parece ligeramente fuera de tiempo; todo parece previsto para un momento que ya ha pasado. Un desajuste que, al fin y cabo, trasciende la forma para incidir en el símbolo”.

SALA 8. Figuración a-representativa

La tendencia pictórica más subversiva en los años setenta fue la figuración, en la que militaron pintores nacidos en distintos lugares del país que confluyeron en su inmensa mayoría en Madrid. Los llamados nuevos figurativos madrileños reflexionaron sobre el proceso de trabajo, sobre la ubicación social y subjetiva del artista y sobre el lugar que ocupaba la obra de arte. Su obra se caracterizó por la ambivalencia entre la figuración y la abstracción y por la introducción del humor, algo que había caracterizado la estética de vanguardia y que, como vemos en esta sala, ha permanecido en la obra de artistas posteriores como Miki Leal o Abraham Lacalle.
El montaje en esta sala emplaza en un mismo espacio al pintor vivo de más edad de los representados en la exposición, Luis Gordillo (Sevilla, 1934), y al más joven, Eloy Arribas (Valladolid, 1991). El andaluz ha hecho del cuestionamiento de la imagen uno de los principales motores de su trabajo. Arribas, por su parte, cuestiona tanto los elementos referentes que constituyen sus imágenes como los modos y maneras de trasladar la experiencia a la práctica de la pintura.
Hay vínculos entre Luis Gordillo y Abraham Lacalle, y entre este y Miki Leal, en la confianza en el hecho de pintar y en la ironía punzante presente en todas sus obras. El astronauta, de Lacalle, está presidido por un sarcástico humor y por un entendimiento del hecho de pintar que conjuga admirablemente concepto y aplicación. Destacan en él la riqueza imaginaria del artista, la ubicuidad de las imágenes, la esencia “literaria” de su composición, el desmembramiento de la narratividad y la implosión intestina del cuadro, fruto de un vibrante cromatismo. Esa misma capacidad imaginativa, creadora de imaginería visual, reside también en Miki Leal, quien no ha renunciado nunca ni a los referentes culturales ni a lo literario en su sentido más profundo, haciendo que en su obra confluyan elementos tanto discursivos como metafóricos transmutados en pura pintura.
Alejandra Freymann, por su parte, afirma: “Imagino un universo previo al lenguaje, al símbolo y a la interpretación”. En su caso, son tan interesantes el resultado final, unas pinturas atractivas y sugerentes, como los complejos procesos conceptuales y prácticos que conducen a su término, en los que mezcla procedimientos vinculados a la creación literaria con una imaginería tan aparentemente sencilla como cargada de ilusión y misterio.
En la obra de Secundino Hernández, perteneciente a la Colección Arte Contemporáneo, el pintor asume un diálogo fecundo con artistas de la vanguardia histórica mientras tensa la relación entre la línea y la pintura. Hernández lleva aquí al límite la simplicidad de trazo de sus figuras y comprime el gesto pictórico en aquel imprescindible para la animación de sus agitados seres, que se enfrentan, en contraposición directa, con el vacío.
Como en la obra de Cézanne, donde no hay paisaje posible que no nazca del conocimiento, en la de Santiago Giralda lo que realmente importa es el modo y no el contenido de la pintura. El joven pintor alumbra un paisaje natural simulado mediante una mecánica gestual de alta precisión que estructura la superficie del lienzo. La imagen pintada subraya la naturaleza física del cuadro y rehuye toda literalidad o naturalismo con vistas a aprender que es lo que puede hacer la pintura por la imagen.
Hay, también, una conexión subterránea entre los espacios vacíos de Alfonso Albacete y el aire arquitectónico del díptico de Rasmus Nilausen, quien relee la historia de la pintura para aplicar sus descubrimientos a temas aparentemente prosaicos que, sin embargo, le facilitan las más audaces posibilidades plásticas. “Existe –afirma, convencido– una tradición pictórica, lo que puede resultar problemático para la propia obra, pero está ahí. El medio está muy vinculado al tiempo, no solo entendido como el pasado, por su carga histórica, sino también en relación con su práctica, que es lenta”.
A la obra de Sabine Finkenauer se ha referido Enrique Andrés Ruiz como “pintura de poeta”, y la sitúa en una tradición en la que incluye a Paul Klee, Philip Guston, Jürgen Partenheimer, Malévich y Miriam Cahn. Ruiz afirma: “Solo en algunas pinturas cuya fragilidad, simplicidad y pobreza las han vaciado de textos y, en definitiva, de ruido argumental –lo que hoy es bien raro de ver–, se hace posible esa atención al mínimo suceso que nos ofrecen. Son las pinturas de los pintores-poetas”.
Prosigue Ruiz sobre Bosque: “no sabemos de dónde viene, pero sí que es un ejemplo de esa particular poesía de la pintura en la que, si atendemos, encontraremos la alegría perdida y recobrada de cuando fuimos inocentes. La quietud de lo mínimo de la que habló Klee: ‘Móvil la forma grande / quieta la forma pequeña, / eso es lo que significa pintura’».

Artistas participantes: Ignasi Aballí, Ángeles Agrela, Pep Agut, Alfonso Albacete, Irma Álvarez-Laviada, Elvira Amor, Eloy Arribas, Antonio Ballester Moreno, Juan Carlos Bracho, Victoria Civera, Nacho Criado, Luis Cruz Hernández, Ángela de la Cruz, José Díaz, Jorge Diezma, Miren Doiz, Sabine Finkenauer, Carlos Franco, Alejandra Freymann, Patricia Gadea, Sandra Gamarra, Paloma Gámez, Santiago Giralda, Luis Gordillo, Rubén Guerrero, Joan Hernández Pijuan, Secundino Hernández, Abraham Lacalle, Miki Leal, Carlos León, Pere Llobera, Carlos Maciá, José Maldonado, Miguel Marina, Nacho Martín Silva, Mitsuo Miura, Miquel Mont, Guillermo Mora, Nico Munuera, Sonia Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Álvaro Negro, Rasmus Nilausen, José Miguel Pereñíguez, Kiko Pérez, Guillermo Pérez Villalta, Jaime Pitarch, Belén Rodríguez, Néstor Sanmiguel, Santiago Serrano, Ignacio Tovar, Juan Ugalde, Alain Urrutia, Juan Uslé, Santiago Ydáñez.

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28/01/2021 in BLOG

Guillermo Mora // XIV edición del Certamen Fundación Unicaja de Artes Plásticas

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26/01/2021 in BLOG

#SAVETHEDATE – S/T: Álvarez-Laviada, Amor, Barkate, Uriel

Elvira Amor. Sin título. 2020. Acrílico sobre lienzo. 160 x 230 cm
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23/01/2021 in BLOG

The Platform – Últimos días

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12/01/2021 in BLOG

Carlos Irijalba // Bajo la superficie (miedos, montruos, sombras). 11/12/2020 – 11/04/2021

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08/01/2021 in BLOG

Itziar Okariz // Unquiet Objects / Disjecta. 12/03 – 02/05

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08/01/2021 in BLOG

Itziar Okariz // Desobediencias y resistencias // 29/01 – 29/03

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08/01/2021 in BLOG

Itziar Okariz // Respiración oceánica. Performance 28/01/2021

La noche de las ideas. 28/01/2021. Itziar Okariz e Izar Ocariz. Performance. Respiración oceánica, 2019
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09/12/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Manuel Borja

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03/12/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Virginia Torrente

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27/11/2020 in BLOG

Guillermo Mora / XXIII Premio de Artes Plásticas de la Diputación de Cáceres

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25/11/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Francisco Cantos

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18/11/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Javier Arnaldo

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11/11/2020 in BLOG

#SAVETHEDATE – Alejandro S Garrido / The Platform

Alejandro Garrido. Battersea. 2020. Fotografía.
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11/11/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Javier Sánchez

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11/11/2020 in BLOG

Shima / De musgos y arenas – Últimos días

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04/11/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Alejandro S. Garrido

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30/10/2020 in BLOG

Muntadas & Reese / Political Advertisemement X 1952 – 2020

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30/10/2020 in BLOG

Carlos Irijalba / VII Premio «La Palabra Pintada» al mejor libro de artista

Exaptación, Carlos Irijalba
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30/10/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Juan Herreros

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22/10/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Chema de Francisco

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15/10/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Guillermo Mora

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08/10/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Candela Álvarez Soldevilla

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01/10/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Alberto Anaut

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23/09/2020 in BLOG

MPA TALKS: Entrevista a Maribel López

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09/09/2020 in BLOG

Apertura Madrid Gallery Weekend: Artsy Online

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03/06/2020 in BLOG

Art Paris 2020: Artsy Online

Rui Toscano. Epsilon Indi Bb. 2017. Acrílico sobre lienzo. 190 x 190 cm.
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02/06/2020 in BLOG

Arco Lisboa 2020: Artsy Online

Nico Munuera. Vadum IV. 2019. Acrílico sobre lino. 190 x 174 cm.
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02/06/2020 in BLOG

Reapertura Galería MPA

Fachada de la exposición Dibujos y grabados. 2015-2020 de Nicolás Ortigosa.
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02/06/2020 in BLOG

Premio a Juan Uslé

Lienzo sobre muro
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Guillermo Mora. Pintura en 3 pasos. Paso 3: Trasvase. 2017. 247 x 329 x 60 cm. Información PINTURA: RENOVACIÓN PERMANENTE Comisario: Mariano Navarro Del 6 de marzo al 29 de...